Betrakta eller delta – om den kritiska positionens förutsättningar/Observe or participate – on the conditions of the critical position

(English translation below)

Under Kulturnatten på c.off 2018 bad vi konstkritikern och essäisten Josefin Gladh att dokumentera och reflektera kring kvällens händelser. Utkomsten blev denna text, som handlar om kritikerns relation till den deltagande konsten och dokumentationens (o)möjligheter.

 

Betrakta eller delta, om den kritiska positionens förutsättningar

Josefin Gladh

MALIN & ANITA ”The awareness of wander”

Öppna din mun i häpnad, säger de åt mig. Vi sitter i en intim cirkel längst in i stora studion på Körsbärsvägen. Jag släpper käkarna och känner luften strömma in i utrymmet mellan läpparna när jag andas in. Förnimmer sittbenens tryck mot golvet, sänker skuldrorna, lyfter huvudet mot taket och låter varsamt bröstkorgens port stängas i riktning mot höfterna när jag andas ut. Jag gör som de säger åt mig. Deltar, nyfiket men avmätt. Jag öppnar min mun men häpnaden uteblir. Önskar intensivt att jag för en gångs skull kunde få bli hänryckt – utom mig inom mig (Hanna Nordenhök, Kritik 06-12). Ryckt hän, bortom men i samma ögonblick fullkomligt närvarande. Omedelbar, utan förbehåll. Ett rum utan det avstånd som kritiska tillståndet förutsätter. Det sker sällan nu förtiden, någonting har gått förlorat. Kritik kan vara reflexiv känslighet, men den kan aldrig vara hänryckt. Det hänryckta förblir ett otänkbart rum. Nu har den kritiska eller uttolkande blicken har ställt sig i vägen för det omedelbara. Kanske är det dokumentationens inneboende problem jag upplever.

Kritik är en fråga om rätt avstånd, skriver Walter Benjamin i Enkelriktad gata. Avstånd är perspektiv, och perspektivet nödvändigt för att inta en ståndpunkt. Avsaknad av avstånd skulle alltså omöjliggöra ett kritiskt förhållningsätt. Benjamin ser sin egen samtid vara en tid som redan undflytt kritikens möjligheter. I Leif Dahlbergs essä Följeslagarna, Om framtidens kritik och kritikens framtid i Kritiken i den nya offentligheten föreslår han att Benjamins formulering om ”rätt avstånd” kan tolkas inte bara som distans utan också som ett avstående. Det rätta avståndet för att praktisera kritik av, till exempel ett konstverk, skulle i så fall vara att ställa sig vid sidan av och respektfullt betrakta. Samtidigt var det europeiska 1920-tal där Benjamin verkar ett politiserat samhälle där konsten alltmer började kräva aktiva deltagare snarare än passiva åskådare. Dahlberg förespråkar genom Benjamin en typ av kritik som inte ger sken av att vara objektiv. En kritik som liksom Benjamin själv rör sig genom staden, genom verken, och talar tillsammans med dem snarare en än på avstånd fixerad och förment objektiv blick.

Men vad händer när konstverkens inkluderande öppenhet gör oss alla till deltagare? Om vi kliver in i verket och stannar där? Kan vi fortfarande vara kritiska när verkets struktur kräver att vi allierar oss fullkomligt med det? Avväpnar det oss, eller kan sådana verk tvärtom göra oss till mer medvetna och engagerade medborgare? Frågor omkring detta motspänstiga förhållande mellan kritik och deltagande i konst aktiveras i mig under kvällen som följer.

HUGO & KAREN The walk

Vi går med cirka tre meters mellanrum till den framför och den bakom. Alla är noggranna med att hålla avståndet. Vi är ett radband av viljor som nu inordnar oss, ensamma men grupperade. Om någon hade uppifrån-perspektivet skulle hen kunna räkna oss, betrakta oss vandra kvarteret runt som ovanligt disciplinerade änder. Uppgiften vi fått består i att registrera allt vi förmår för att efter promenaden skriva ned det vi minns. Detta är vad vi får veta på förhand. När de förklarar upplägget blir jag genast orolig. Minnet är bedrägligt och missbrukas gärna, bäst att inte utmana det.

Nu går vi ändå, som inför en orienteringstävling släpper Hugo och Karen iväg oss en efter en. En allvarsam stämning råder, inget säger något. Det är fortfarande ljust men kyligt i luften inför skymningen. Gruset knastrar så att ingen ska tvivla på att det är vår. Hon som går framför mig släpper ned sin tyngd i varje steg, hon har en kappa i en vacker färg som jag inte kan namnge. Jag vilar blicken på hennes rygg, det är skönt att ha någon att följa. Försöker att vidga min sinnesnärvaro allt vad jag kan. Husfasad, tänker jag, bil, blå bil. Lyktstolpe. Det är meningslöst, jag vill inte minnas detta, verkligheten är alltför realistisk, mitt minne registrerar på ett mycket prosaiskt vis. Jag känner mig tråkig och det är som att få prestationsångest inför sin egen dagbok. ”Än är världen overklig (jag talar annorlunda om den), än är den icke-verklig (jag har svårt att tala om den)”, skriver Roland Barthes i sin bok Kärlekens samtal. Rester av glass-papper på marken har klibbat fast i ett fjolårslöv. ”Ja, mitt minne är pinsamt i sin enkelhet. Jag minns känslosamt och punktvis, inte filosofiskt och diskursivt”, skriver Barthes också. Promenadens och dess tillhörande uppgifts problem tycks ligga i detta, att simulera diskursiva minnen som blir framtvingade eftersom de inte är kopplade till känslor.

Vi är kanske tio stycken och vi fortsätter vårt lugna lämmeltåg uppför backen, på krönet rundar vi kvarteret och fortsätter ned på andra sidan. Ingenting oväntat händer. Jag ser på ryggtavlan som jag inte känner och förnimmer med växande klarhet hennes koncentration. Kylan drar axlarna uppåt och gör tankarna spetsiga och expansiva. Osynliga trådiga förbindelser. Jag vet inte vad hon registrerar men jag vet att. Det inger mig ett stort lugn, denna samhörighet som ligger i att vi delar tillståndet av förhöjd uppmärksamhet. Inser plötsligt storheten i det här verket; att med enkla medel iscensätta uppmärksamhet, och belysa den som sådan. Senare tänker jag att det är symptomatiskt för merparten av de verk som tar plats den här kvällen. Ser en tendens som är viljan att tematisera uppmärksamhet och särskilt kollektiv sådan.

Performativa och interaktiva praktiker har alltid velat engagera publiken och på ett uppenbart sätt arbetat med medvetandegörande av sinnlighet. Det som nu sker skulle kunna ses som en slags meta-nivå. Istället för att den förhöjda uppmärksamheten eller sinnligheten enbart är en konsekvens av den performativa interaktionen, är det just denna som är verkets centrala tematik. De verkar vilja väcka oss, som om vi var sovande. Samtiden talar om uppmärksamhetsekonomi, om hyperuppmärksamhet. För mig blir verken jag deltar i denna kväll strategiska försök att återerövra en stulen uppmärksamhet.

De tendenser till publikdeltagande som märks i samtidskonsten återspeglades alltså i verken denna kväll. På vilket sätt säger tendensen något om vår samtid? I essän Deras uppgift är inte att dansa utan att titta på folk som dansar, om de dansar, från boken Koreografier av Cristina Caprioli och Sven-Olov Wallensten, återger Jan Ritsema ett resonemang av den franske filosofen Jacques Ranciere. Det går ut på att belysa den betraktande positionen som motsatt handling. Om att ta del av en föreställning begränsas till en underhållen, underkastad position, blir åskådarpositionens passiva karaktär någonting dåligt. Det skulle vara en förklaring till att verk som manar till en mera aktiv deltagande roll hos publiken får ett uppsving i tider av starkare politisering.

När betraktaren involveras i verket utmanas flera av konstens fundamentala premisser, menar Ann-Charlotte Glasberg Blomqvist i texten Är du med eller inte? Om deltagande i konst från boken boken Trådbyggen från utsidan i parallell vändning. Den öppenhet som ligger i sådana verk utmanar idén om ett verk som kan kanoniseras och inlemmas i den gängse samhälleliga ordningen. En tradition som brukar sägas ta fart på 1960-talet. Glasberg tecknar tre huvudlinjer i ambitionerna bakom denna utveckling, vilka hon ser som förbundna med en kritik av det kapitalistiska samhället och dess effekter på människor – passivisering, förfrämligande och splittring. Deltagande i konstverk vilar till synes på en demokratisk ambition. ”Det kollektiva” som tendens inom både scenkonst och andra konstområden görs med en subversiv baktanke, en tro på att förändring i riktning mot ett mer inkluderande samhälle är möjligt och kan frammanas genom att förflytta publiken ur dess passiva position. Verken använder, liksom här Hugo och Karens uppmärksamma promenad, metoder som höjer vakenheten så att ett kritisk reflekterande kan komma till stånd. Men finns en problematik kopplad till konstens dragning mot att använda olika typer av social organisation och närma sig eller helt glida över i medborgarrättsrörelse? Glasberg poängterar att begäret till deltagande i vår samtid, återspeglat i såväl konst som sociala medier, paradoxalt nog sker samtidigt som folkrörelserna förlorat sin betydelse som politisk och social kraft. Man kan, med andra ord, också tolka den ökade frekvensen deltagandebaserade verk som substitut för ”verkliga” politiska medborgarrörelser.

Problematiken mynnar ut i frågan om konstverket i sin deltagande ambition undergräver den kritiska positionen. Det vill säga omöjliggör att på samma gång delta på det sätt som verket kräver; utan förbehåll och fullkomligt närvarande, och samtidigt förmå lämna verket för att kritiskt granska det. Samtida kritiker, exempelvis tidigare nämnda Hanna Nordenhök, förespråkar en kritik som inte hymlar med den personliga aspekten av kritisk verksamhet, tidpunktens relevans för hur du upplever och absorberar ett specifikt verk. Jag vill förespråka en transparent kritik som har tillit till förmågan att gå in verket, glida längs med verket, ta verket till sig i feber eller stress eller nonchalant lugn och låta detta synas i den kritiska responsen. Icke desto mindre kan du inte både avkrävas total omedelbarhet och närvaro som deltagare och samtidigt anamma det kritiska tillståndet. Ett dialektiskt och dynamiskt förhållande mellan verk och kritiker är nödvändigt för att upprätthålla ett intellektuellt förhållningssätt.

Jag har velat undersöka vad som händer när man skriver sig fram till en sanning som döljer minnena, döljer vad som faktiskt hände, när faktiskt inte längre finns, aldrig har funnits. Skrivandet uppdagar dessa oändliga perceptiva versioner av levande. Och nu, många månader senare, när jag i minnet återbesöker den kvällen framträder vissa saker likt ensamma pelare utan sammanhang: kylan, grus, smalbenen på kvinnan framför mig, hennes sätt att placera fötterna på trottoaren. Om jag koncentrerar mig kommer mera. Själva den koreografiska och geografiska strukturen på denna händelse som var en vandring kring ett kvarter. Det är vad som filtrerats till kritisk reflektion som styr minnet nu, Jag minns inte händelsen på det sätt som beskrivs i det jag ombads skriva omedelbart efteråt, det speglar min odelade uppmärksamhet, och kom från en annan plats.

Jag har sparat pappret som vi uppmanades skriva, mina klottrigt nedtecknade ord i blått bläck. Ser på det, ser på mina minnen och konstaterar att de skär sig med varandra. Efter en vecka, två, en månad är minnet av vandringens innehåll fortfarande skarpt och har liksom låst sig inuti mig av upprepat återvändande. Förseglat. Men det skiljer det sig i allra högsta grad mot det jag skrivit ned, vilket nu framstår som ren fiktion, en lögn, trots att jag vet att jag ansträngde mig för att skriva just det jag hade registrerat.

Så synliggörs glappet. Vad var liv, vad var fiktion. Vid vilken punkt spelar det inte längre någon roll. Minnet. Texten. Minnet. Texten. Jag ser på glappet. Förstår något mera om det jag redan vet, varför skrivandet skrämmer mig. Att orden fräter på verkligheten. Att de lösgör sig från kroppen som är min och bildar sin egen. Att skrivandet därför är oundvikligt. Detta glapp som är fiktionens frihet och som är oemotståndlig.

Josefin Gladh

 

As part of last year’s Culture Night c.off tasked the essayist and art critic Josefin Gladh with documenting and reflecting on the events during the evening. In the resulting essay she raises questions about criticism and documentation in participating art and the (im)possibilites of documentation.

 

Observe or participate – on the conditions of the critical position

Josefin Gladh

MALIN & ANITA”The awareness of wander”

Open your mouth in astonishment, they tell me. We are sitting in an intimate circle in a corner of the big studio at c.off. I let my jaws lose and feel the air flow through into the space between my lips when I breath in. I feel the pressure of my body against the floor, lower my shoulders, lift my head to the roof and gently close the gate of my chest towards the hips when I breathe out. I do what they tell me to. I Participate, curious but reserved. I open my mouth, but not in astonishment. I long intensly to be swept away for once – without me, within me (Hanna Nordenhök, Kritik 06-12). To be swept away but at the same time to be fully present. Immediate and unconditional. A space without the distance the critical position presupposes. It happens rarely nowadays, something has been lost. Criticism can be a reflexive sensitivity, but it can never be ecstatic. The ecstatic remains an unthinkable space. By now the critical or interpretive view has got in the way of the immediate reaction. Maybe it’s the inherent problem of documentation I’m experiencing.

”Criticism is a notion of the correct distance”, Walter Benjamin writes in One-Way Street. Distance is perspective and the perspective is necessary to be able to take a stand. Lack of distance would therefore disable a critical point of view. Benjamin regards his time as a one that has already escaped the possibilites of criticism. In the essay Följeslagarna, Om framtidens kritik och kritikens framtid in Kritiken i den nya offentligheten the writer Leif Dahlberg proposes that Benjamin’s words about ”the correct distance” can be interpreted as not only as a question of distance but also of renounciation . The correct distance for practicing criticism of an artwork for example would in that case be to stand aside and observe respectfully. At the same time, the Europe of the 20s which Benjamin worked within was a politicized community, in which art increasingly had come to require active participants rather than passive spectators. Dahlberg, through Benjamin, advocates a kind of criticism that doesn’t give the appearance of objectivity. A criticism which, like Benjamin himself, moves through the city, trough the art work, speaking with them rather than looking at them from a distance, with a fixed and supposedly objective gaze.

But what happens when the inclusive openness of the artwork makes us all participants? If we step into the artwork, and stay there? Can we remain critical as the structure of the artwork demands that we become its all-out allies? Does that disarm us or, could is on the contrary make us into more concious and engaged citizens? The evening made me think about questions such as these, regarding the conflictual relation between criticism and participation.

HUGO & KAREN The walk

We walk with approximately a three-meter gap to the person in front and the person behind. Everyone is attentive to hold the distance. Here, we form a rosary of wills that conforms, alone but grouped. If anyone could see us from above, they could count us, and watch us walk around the block like unusually disciplined ducks. The task we have been given is to register everything we can and write it down after the walk. This is what we are told in advance. When they explain the arrangement I’m immediately concern. The memory is deceptive and is easy to misuse, best not to challenge it.

But now we walk. Like it was a sport competition Hugo and Karen sets us off one by one. It’s a serious atmosphere, nobody speaks. The sun is still up, but the air is chilly before dusk. The pebble crunches so that no one can doubt that it is spring. She who walks in front of me let her weight down in every step, she has a coat in a beautiful colour that I cannot describe. I rest my eyes upon her back, it’s nice to have someone to follow. I try to widen my presence of mind as much as possible. Façade, I think, car, blue car. Lamp-post. It’s meaningless, I don’t want to remember this, the reality is too realistic, my memory is registered in a very prosaic way. I feel boring and it’s like getting performance anxiety before one’s own diary. “The world is still unreal (I speak differently about it) than it is not-real (I’m having trouble to talk about it)”, Roland Barthes writes in A Lover’s Discourse: Fragments. Remnants of ice cream paper have stuck to and old leaf. “Yes, my memory is embarrassing in its simplicity. I remember emotionally and pointwise, not philosophically and discursive”, Barthes also writes. The walk and its inherent problems seem to originate from this, to simulate discursive memories that are being forced since they are not built with feelings.

We are about ten people that walks after each other up on a hill, on the top we round the neighbourhood and go back on the other side. Nothing in particular happens. I watch the back of the woman I don’t know and perceive her concentration with growing clarity. The cold drives my shoulders upwards and make my thoughts pointy and expansive. Invisible, stringy connections. I don’t know what she registers but I know that she does. That fills me with a great comfort, this affinity that consists of us sharing the state of elevated attention. I suddenly realise the greatness of this artwork: that with simple means engineer attention and illuminate it. Later I think that it is symptomatic for most of the artwork presented during this evening. I see a tendency that is aiming to thematic attention and to specific collective attention.

Performative and interactive practices have always wanted to engage the audience and in an obvious way worked with an awareness of sensibility. What happens now could be understood through a kind of meta-level. Instead of elevated attention or sensibility as the only consequence of the performative interaction, is the attention as such the center of the artwork. They seem to want to wake us up, like we were sleeping. In our time we talk about attention economy, of hyper attention. For me the artworks this evening became strategic attempts to recapture stolen attention. The tendencies of audience participation that is seen in contemporary art was reflected in the artwork. But in what way does this tendency tell us something about our time? In the essay Deras uppgift är inte att dansa utan att titta på folk som dansar, om de dansar, from the book Koreografier by Cristina Caprioli and Sven-Olov Wallenstein, the writer Jan Ritsema render an argument by the French philosopher Jacques Rancière. He claim that one could see the observing position as an opposite action. If taking part of a performance is limited to an entertained, subjected position the passivity in the observer becomes something bad. That could explain why artworks that encourage a more active, participating role from the audience increases in times of stronger politicization.

“When the observer becomes a part of the artwork several of the fundamental premises of art is challenged”, argues Ann-Charlotte Glasberg Blomqvist in the essay Är du med eller inte? Om deltagande i konst in the book Trådbyggen från utsidan i paralell vändning. The openness that constitute an artwork like that challenges the idea about an artwork that can be canonized and inserted in the current order of society. The participation is a tradition that claims to develop in the 1960’s. Glasberg trace three main lines in the ambitions behind this development, and analyse them as associated with a critique of the capitalistic society and its effect on people – passitivity, alienation and fragmentation. Participation in art apparently rests on a democratic basis. “The collective” as a tendency in both performing arts and other art genres is done with a subversive thought, a belief that changes towards a more including society is possible and can be evoked trough moving the audience out of their passive position. The works uses, as Hugo’s and Karen’s attentive walk as described above, methods to raise alertness so that a critical reflecting can come about. But is there a problem connected to the arts interest in using different kinds of social organization or to fully become a citizen movement? As Glasberg points out that the urge for participation in our time, reflected in art as well in social media, paradoxically happens at the same time as different kinds of social movements lose power, politically and socially. You can, in in other words, interpret the increasing frequency of participatory artworks as a substitute for “real” political movements.

The problem arises on the question if the artwork in its participating ambition undermines the critical position. In other words, is it impossible to participate in the way that the artwork demands– unconditionally and absolutely present – and at the same time observe the artwork from a critical point of view? Contemporary critics, as previously mentioned Hanna Nordenhök, advocate a critic that speaks loudly about the personal aspect of critical activity and the relevance of time and place for how you experience and absorb a specific artwork. I want to favour a transparent critic that has trust in the ability to be absorbed by the artwork, glide along it, experience it in fever or stress or in a nonchalant calm and let that be seen in the critical response. None the less, one cannot be required to be totally present and immediate as a participator, and at the same time embrace the critical position. A dialectical and dynamic relation between the work and the critic is necessary for maintaining an intellectual approach.

I wanted to examine what happens when you write yourself towards a truth that hides the memories, hides what actually happened, when actually no longer exists, never has existed. Writing discovers these infinite perceptive versions of living. And now, several months later, when I in my memory revisit that night some memories appear, like lonely pillars without context: the cold, gravel, the shins on the woman in front of me, her way of placing her feet on the pavement. When I concentrate more come to mind. The choreographic and geographic structure itself in this case was a walk in a neighbourhood. That is what has been filtered into a critical reflection that steer my memory now. I do not remember the event in the way that I described it right afterwards, that description reflects my unshared attention and came from another place. I have saved the paper that we were called on to write during the event, my scribbled words in blue ink. I look at it, look at my memories and note that they oppose each other. After a week, two, one month the memory of the walk is still sharp and has kind of locked itself inside of me due to repeated returns. Sealed. But it differs exceedingly from what I have written down, that presence seems like true fiction, although I know I strained myself to write exactly what I had seen and felt.

And so, the gap is visible. What was life, what was fiction? At what point does it stop to matter? The memory. The text. I look at the gap. Realize something more about what I already know, why writing scares me. That words corrodes the reality. That they detach from the body that is mine and form a body of their own. That writing therefore is unavoidable. This gap that is the freedom of fiction and therefore irresistible.

Josefin Gladh